Los románticos no querían imponer límites a su imaginación y, por ello, no se contentaron con una sola forma de expresión. Así como el piano sirvió como vehículo de emociones íntimas y apasionadas, la orquesta les resultó muy útil para pintar de forma grandiosa otros estados de ánimo.
Durante el siglo XVIII había quedado claramente establecida la composición de la orquesta: secciones de cuerda, viento madera y viento metal. En el XIX se refuerza con un número mayor de instrumentos y con un grupo estable de percusión, y a veces también se le añade un coro. Los instrumentos se perfeccionan, las orquestas son cada vez mejores y los compositores pueden solicitarles la interpretación de música más difícil.
En el clasicismo se dio la sinfonía con esquema de sonata en cuatro tiempos expresamente para orquesta. Siguiendo más o menos este esquema establecido, los clásicos compusieron una gran cantidad de ellas: Haydn escribió 108 sinfonías; Mozart, 41; Boccherini, 30; Johann Christian Bach, 90… La sinfonía romántica es más grandiosa y está construida con una forma más libre. Si una pieza pianística puede compararse con el poema de un escritor, la sinfonía se podría equiparar con una novela. Schumann y Brahms compusieron cuatro sinfonías; Mendelssohn, cinco; Schubert, ocho; Bruckner y Beethoven, nueve, Mahler, diez.
El precursor directo de la moderna sinfonía fue la obertura de la ópera italiana de principios del siglo XVIII. Esta forma, llamada “sinfonía” en italiano, constaba de tres movimientos separados, siempre en el orden rápido-lento-rápido. Hacia mediados del siglo, varios compositores empezaron a escribir sinfonías más elaboradas, ya no destinadas a la sala de teatro, sino para su interpretación en concierto. Estas fueron las primeras “sinfonías”, en el sentido actual del término, y si bien muchas de ellas estaban formadas por los tres movimientos tradicionales, en ocasiones los compositores expandían la forma para incluir cuatro movimientos.
El movimiento conocido como Canto Nuevose
desarrolló en Chile en tiempos de dictadura, desde finales de la década del
setenta. Fue en gran parte, heredero de la Nueva Canción al incorporar muchos de
sus intérpretes y repertorio; al tener a la peña, ahora casi en la
clandestinidad, como principal espacio de desarrollo; al asumir una postura
política de denuncia social vinculada al espectro político de la izquierda,
claramente opositora al gobierno del general Pinochet; y al continuar con la
investigación e innovación en el desarrollo de los ritmos chilenos y
latinoamericanos.
Con figuras que provenían de la Nueva Canción, como
Osvaldo Torres (fundador del grupo Illapu), Payo Grondona o Nano Acevedo, al
movimiento se fueron incorporando músicos jóvenes, muchos de origen
universitario, con propuestas musicales donde incorporaban el jazz, el bossa
nova o el rock. Conjuntos como Santiago del Nuevo Extremo, Abril, Aquelarre,
Ortiga o el dúo proveniente de Valdivia, Shwenke y Nilo; formaban un
conglomerado con solistas como Eduardo Peralta, Hugo Moraga, Isabel Aldunate,
Cristina González, Juan Carlos Pérez y muchos más. Con una lírica algo
hermética, vinculada principalmente al espacio urbano, sus sonidos se podían
escuchar en el Café del Cerro, el Café Ulm, el Rincón de Azócar, recintos
universitarios, dependencias de la iglesia católica y sedes de organizaciones
poblacionales.
A pesar de que los medios de comunicación de masas estaban
controlados por el sistema autoritario del gobierno imperante, el Canto Nuevo
logró crear algunos espacios marginales desde algunos de ellos. Fue así como los
programas Nuestro canto, de radio Chilena conducido por Miguel Davagnino,
y Hecho en Chile, de radio Galaxia conducido por Sergio Pirincho Cárcamo,
fueron las principales plataformas radiales desde las que se escuchaban sus
canciones.
En términos de la industria musical, el sello que acogió al
movimiento fue Alerce, creado y dirigido por el prestigioso hombre de radio
Ricardo García. Fue ese sello grabador el que editó la mayor parte de aquella
música en el tiempo. De hecho, el año 1978 se produjo el disco larga duración
Canto Nuevo, que se transformó prácticamente en el bautizo del
movimiento. La dirección artística estuvo a cargo de Carlos Necochea y el diseño
gráfico de la carátula en manos de Vicente Larrea, ambos protagonistas en el
desarrollo de la anterior Nueva Canción Chilena. Entre los intérpretes se
contaba los grupos Aquelarre, Ortiga, Aymara y Wampara y los solistas Nano
Acevedo, Capri y Eduardo Yáñez.
El Canto Nuevo fue desapareciendo a medida
que avanzaba la década del ochenta, para transformarse finalmente en parte
importante de la historia de la música popular chilena en tiempos de
dictadura.
La segunda forma de importancia en el Romanticismo después de la Sinfonía es el concierto, que deriva del clásico en su aspecto más general. Los tiempos son, cono en la sonata, tres, y responden al esquema general de rápido-lento-rápido. Los compositores suelen emplear una tonalidad diferente en el segundo movimiento, que expresa de un modo más lírico y reposado, la individualidad del instrumento.
En los conciertos románticos, se encuentra en el primer tiempo, la estructura de la forma sonata, aunque ésta puede tener muchas variaciones: desde una exposición simple, a una doble exposición, un juego combinatorio de temas, etc. Es en esta característica donde se encuentran las grandes innovaciones del Romanticismo, en lo que se refiere a la libertad formal.
Es una forma musical basada en la alternancia entre un instrumento solista y toda la orquesta.
Este tipo de obras se convirtió en uno de los favoritos de los compositores del Clasicismo, ya que va a aunar en una sólo forma los nuevos avances de la orquesta (timbre orquestal y novedades de la Escuela de Manheim) y el virtuosismo del solista.
En un principio, el instrumento que más utilizaban los compositores para realizar el papel de solista era el violín. Sin embargo, poco a poco se fueron escribiendo conciertos para otros instrumentos (violonchelo, flauta travesera, trompeta, clarinete).
Durante el periodo del Clasicismo los instrumentos experimentan cambios notables. Algunos de los instrumentos de la época barroca van cayendo en desuso. Por ejemplo el clave es reemplazado por el piano, que posee mejores posibilidades dinámicas que el primero. Otros como el laúd, la
flauta de pico o la viola de gamba tienden a desaparecer, ya que sus características tímbricas no se adecuaban al nuevo estilo musical.
Otros instrumentos, sobretodo los de viento,mejorarán sus posibilidades ya que serán mejorados técnicamente por los constructores.
Esto permitirá ampliar registros, mejorar timbres,…
Una de las grandes aportaciones del Clasicismo fue la mejora e incorporación del clarinete a la orquesta. Este instrumento de viento fascinó a Mozart, que compuso para él uno de sus más bellos conciertos.
EL CONCIERTO: el término deriva de la palabra concertare, que quiere decir contraponer cosas distintas. Es una forma compleja, normalmente de tres movimientos contrapuestos en cuanto al tempo. Según como intervengan los instrumentos el concierto puede ser:
Concerto grosso: en el que se establece un contraste entre un grupo de solistas (concertino) y el resto de la orquesta (tutti), que van alternándose en la interpretación de la obra. Destacan los "Seis Concerti Grossi" de Haendel o los "Conciertos de Brandenburgo" de J.S.Bach.
Concerto a solo: compuesto para un solo instrumento solista que contrasta con la orquesta. Podemos destacar a A.Vivaldi, al que se le atribuyen más de 300 conciertos para solista.
Sonata: Obra instrumental, normalmente para solista (principalmente el piano) que costa por lo general de 3 movimientos. 1- Allegro, que corresponde a Forma de Sonata. 2- Minueto o Scherzo 3- Presto: forma sonata o Rondo. Aunque aparece desde el barroco sobre todo con Scarlatti, alcanza su forma clásica con Haydn y Mozart. Esta misma forma suele ser utilizada en la música de cámara. En ocasiones podemos encontrar sonatas de 4 movimientos, incluso se dan casos de 2 y 1 movimientos, por ejemplo en obras tempranas de Beethoven.
W.A. Mozart, Sonata "Facile" para Piano - I. Allegro
La palabra viene del latín "sonanta" que significa: música para ser sonada. Tanto suena que la sota de la copa suena.
En su origen puede encontrarse cualquier forma compuesta por dos temas. Pero lo más importante es la capacidad del compositor en el desarrollo de esos temas y su vuelta a exponerlos en una recapitulación.
“La Sonata en el barroco”:
En el Barroco se van a dar tres tipos de sonatas características:
• Sonata a sólo. Para un único instrumento.
• Sonata a dúo: Para dos instrumentos como el violín y bajo continuo.
• Sonata a Trío: Para tres instrumentos como la flauta, el violín y el bajo continuo.
Nota: El bajo continuo podía estar confiado a uno o mas instrumentos. (clavecín, laúd, viola baja)
A principios del siglo XVIII, se impone un nuevo estilo denominado: Style Galant (“buen gusto”). En esta época se impondrán las Sonatas a sólo.
Domenico Scarlatti. Compositor modelo de Sonatas barrocas
Scarlatti elabora un tipo de forma sonata, distinta a la que se dará en el clasicismo. Esta forma está basada en dos temas, bipartita, de tal manera que el primero está en una tonalidad y el segundo en otra. El enlace entre uno y otro se produce en el final del primero, ya que cadencia en la tonalidad del segundo. Esto será el principio de la gran Sonata clásica
Características de la Sonata y sus partes
La sonata barroca consta de un solo movimiento bipartito, con dos temas, que normalmente se repiten.
Tema A
Un tema atractivo e interesante. Esta melodía estará en una tonalidad que llamaremos principal.
Tema B
Otro en una tonalidad distinta. Este tema será contrastante al primero, el negativo del positivo.
A pesar de la exaltación oficial de la "música típica" ocurrida desde 1973, ésta no pudo desenvolverse como lo había hecho hasta entonces. La pérdida de la noche bohemia causada por el prolongado toque de queda impuesto en el país, sumado al desmantelamiento de la industria discográfica nacional, dejaba a los "músicos típicos" sin sus habituales fuentes de trabajo.
El folclore chileno buscó entonces nuevos escenarios para su masificación y los encontró en los festivales de raíz folclórica, que se multiplicaron en Chile desde fines de la decada de 1970. Estos festivales celebrados durante el tiempo de cosecha, al igual que el carnaval andino, fueron adquiriendo los nombres de la fruta del verano.
Los festivales veraniegos y los vinculados a la recolección y proyección folclórica, como el de la ciudad de San Bernardo, otorgaron el marco necesario para el desarrollo de espectáculos de raíz folclórica, difundiendo masivamente música, danzas y costumbres vigentes y extinguidas de las diversas etnias y regiones del país.
Este tipo de espectáculos tienen una tradición en Chile que se extiende a lo largo del siglo XX. Saínetes y romances camperos, mosaicos criollos y obras costumbristas eran presentados durante la década de 1930 por compañías de espectáculos criollos como las de Francisco Mieres y el Chilote Campos.
A mediados de los años cincuenta, se fundaron los conjuntos de proyección folclórica Cuncumén, con Rolando Alarcón, y Millaray, con Gabriela Pizarro. A comienzos de la década de 1970 Ovidio Luza, Los de La Trilla y Los Gracos realizaban espectáculos de proyección folclórica en el país.
"El Hachero", Conjunto Millaray.
La música de proyección folclórica ha permitido que el folclore de todo Chile sea conocido masivamente mediante espectáculos coreográfico-teatrales presentados en restaurantes, festivales y televisión.
Esto ha sido posible gracias a la labor de rescate, recolección, y reconstrucción folclórica realizada por intérpretes, folcloristas y profesores. Entre los folcloristas se han destacado Violeta Parra, Margot Loyola, Lautaro Manquilef, Gabriela Pizarro, Héctor Pavez, Osvaldo Jaque y Patricia Chavarría.
El interés de los investigadores por trasmitir la autenticidad propia del folclore, no siempre coincide con el deseo de los directores artísticos de adecuarse a los requerimientos del mundo del espectáculo. De este modo, junto a la reducción temporal y a la pérdida del contexto social y funcionalidad que sufre el folclore al subir al escenario, se ha acentuado en muchos casos la estilización de la música, la coreografía y el vestuario, transformando las manifestaciones de proyección folclórica en un espectáculo de masas.
La recuperación de la noche bohemia santíaguina, ocurrida a comienzos de los años ochenta, llevó este tipo de espectáculos a instalarse en los restaurantes turísticos del país, comercializando el sentido didáctico, nacional e histórico de la proyección folclórica.
Extractado del articulo musica poplar Chilena (Juan Pablo Gonzalez) ubicado en el sitio Folklore y cultura chilena
Suele definirse a la Nueva Canción Chilena por su variante política, y por cómo convirtió al canto en un instrumento de reflexión y acelerador de cambios sociales. Pero este movimiento musical ofrece claves únicas en la historia del arte popular: en los últimos años de la década de los '60, abrió a nuestra canción a las influencias sonoras latinoamericanas, asumió como un deber los aires de cambio de la época, tendió un puente creativo entre la raíz folclórica y otros géneros (sobre todo, el Neofolklore, la trova y el rock), y concibió su propuesta como una expresión amplia, que incluyó vistosos avances en su trabajo escénico y en la gráfica de sus álbumes. Su arco más interesante es el que va desde 1967 (año de la muerte de Violeta Parra, su principal inspiradora) a los primeros tiempos del gobierno de la Unidad Popular. El golpe de Estado fue un impacto definitivo para sus más importantes figuras, la mayoría de las cuales debió exiliarse; no pocas después de presidio y tortura. El asesinato de Víctor Jara, en septiembre de 1973, convirtió su nombre en un símbolo y, a su legado musical, en el acervo internacionalmente más difundido del movimiento.
Algunos de los artistas que formaron parte de este proceso fueron Víctor Jara, Violeta Parra, Isabel Parra, Ángel Parra, Osvaldo 'Gitano' Rodríguez, Patricio Manns, Quilapayún, Inti Illimani, Illapu y Cuncumén entre otros. En la difusión del movimiento fue crucial la participación del hombre de radio y gestor cultural Ricardo García.
Estos músicos e investigadores intentaron recuperar la música folclórica tradicional chilena y fusionarla con los ritmos latinoamericanos, además de explorar líricas de contenido social. El fenómeno sociomusical tiene su origen en el trabajo de Violeta Parra y luego en sus hijos Angel e Isabel. Esos hermanos abren a mediados de los años 1960 el lugar donde se desarrollará el epicentro musical del movimiento, la Peña de los Parra, en Carmen 340 en la ciudad de Santiago. La casona albergaba a quienes querían escuchar música folclórica y conocerían la evolución artística de figuras como Isabel Parra y Ángel Parra, Patricio Manns, Rolando Alarcón y Víctor Jara.
Los frutos de la peña se conocerán en 1965 cuando la canción de Patricio Manns, Arriba en la cordillera, se empina en los primeros lugares de popularidad, así como los temas de Rolando Alarcón que son ampliamente difundidos y reproducidos por terceros.
En 1968, se crea la Discoteca del Cantar Popular (DICAP) perteneciente a las Juventudes Comunistas de Chile para publicar a los artistas que no tenían espacio en los sellos multinacionales por sus temáticas contestatarias y anticapitalistas. La primera placa publicada fue Por Vietnam de Quilapayún. En julio de 1969 la Universidad Católica de Chile organizó el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, en la que Víctor Jara y Richard Rojas empatan el primer lugar con la canción Plegaria a un Labrador y la chilenera ,de Rojas.
Después, del golpe de 1973, Ricardo García funda el Sello Alerce en 1975, como una forma de reeditar la Nueva Canción Chilena, que en dicho momento esta prohibida o autocensurada de su emisión en las radios, así como una forma de rescatar las grabaciones originales de su destrucción.
Fue conocido como la “nueva ola folclórica” y aunque a veces se le tildó de moda nació como una ruptura y rejuvenecimiento de los códigos de la canción chilena tradicional, sobre todo aquellos difundidos por la tonada campesina. Hacia principios de los años ‘60 se fecha la aparición del Neofolklore, como una continuidad histórica de la era de la música típica. Fue un movimiento musical de vida corta pero de notable influencia y difusión que popularizó a nombres mayores de nuestra canción y que fue el antecedente de lo que más tarde, por una ruta latinoamericanista y comprometida, concluiría la Nueva Canción Chilena. El Neofolklore trajo a Chile las formas que estaban popularizando en Argentina Los Chalchaleros y Los Huanca Huá: una relectura de la canción de raíz folclórica campesina según otras claves armónico-vocales y gran estilización de los arreglos, que se oponía a la interpretación de canciones en su estado puro como lo hacía la proyección folclórica. Lo hizo así para facilitar la difusión radial, ampliando la temática de los versos a menudo costumbristas del folclor, y alcanzando su apogeo de popularidad juvenil en 1965.
Extraido de la página www.musicapopula.cl
-------------------------------------------------------------------------------
Generalmente se la asocia a la derecha política chilena, a los latifundistas y oligarcas del país que desean tener una identidad folclórica nacionalista, pero desde la urbe. Se caracteriza por sus refinados arreglos vocales y su pulcritud sonora. La cuidada etiqueta y los arreglos vocales de conjuntos como Los Cuatro Cuartos y Las Cuatro Brujas fueron el principal sello de esta corriente, que recibió la influencia de autores como Raúl de Ramón, uno de los tempranos músicos chilenos interesados en el folclor de otros países americanos, y de conjuntos argentinos como Los Chalchaleros y Los Huanca Huá.
Desprovisto tanto de la raigambre como de la evocación campesina de la música folclórica, el neofolclore fue un movimiento urbano, de fuerte contacto con el mundo de la radio y los discos. Patricio Manns y Rolando Alarcón fueron parte de esta escena antes de acercarse al credo menos impostado de la Nueva Canción, pero sin duda el nombre mayor en este género musical es el de Los Cuatro Cuartos, que entre sus integrantes contó con tres figuras señeras del movimiento: el arreglador Luis Urquidi, el compositor Guillermo Bascuñán y el cantante Pedro Messone. El neofolclor comenzó a declinar tras su cúspide de popularidad en 1965, pero la escuela ha seguido impulsando a conjuntos más recientes, como Santiago 4, y los propios Cuatro Cuartos siguen en funciones con una nueva formación.
Extraido de Wikipedia
-----------------------------------------------------------------------
El folclore campesino chileno, practicado anónimamente a lo largo de la vida del país, comenzó a ser difundido masivamente en Chile a partir de la década de 1920, a través de la radio, el disco y los espectáculos en vivo. La difusión del folclore impulsó el desarrollo de la industria musical nacional, posibilitando así el surgimiento de una música popular chilena urbana.
De este modo, el folclore campesino, junto con ser conocido en la ciudad, contribuyó al nacimiento de corrientes urbanas de raíz folclórica, como la "música típica", el Neofolclore, la Nueva Canción Chilena y la música de proyección folclórica.
En esta "urbanización" del folclore, los músicos chilenos han utilizado recursos composicionales e interpretativos que suponen un intento de modernización o renovación de las tradiciones folclóricas nacionales. Al mismo tiempo, ellos han pretendido salvaguardar esa tradición desde el interior de la cultura de masas, proceso que es entendido y aceptado de distinta manera por los diversos sectores sociales del país.
En efecto, mucho se ha discutido en Chile sobre la representatividad social de la "música típica", la legitimidad del concepto de Neofolclore, la identidad nacional de la Nueva Canción o el valor educativo de la proyección folclórica. Sin que aún nos pongamos de acuerdo, las corrientes de raíz folclórica de la MPC (Música Popular Chilena) continúan alimentando los sueños, actitudes y opiniones de nuevas generaciones de chilenos.
La incorporación de géneros del folclore a la música popular urbana ha sido una constante en la música latinoamericana. Esta incorporación
supone cambios estilísticos y funcionales respecto de la fuente original, debido a los procesos de estilización y masificación que experimenta el folclore al llegar a la ciudad. La estilización del folclore campesino chileno fue emprendida por sectores urbanos ligados al campo por su condición de inmigrantes o dueños de tierras, en un intento por desarrollar símbolos propios de identidad nacional.
De este modo, se formaron distintas agrupaciones vocales con acompañamiento de guitarras, acordeón y/o arpa, destacándose cuartetos como Los Cuatro Huasos (1927), Los Huasos Quincheros (1937) y Los Provincianos (1938). Estos grupos fueron creados por estudiantes universitarios que luego compartieron la actividad artística con sus carreras profesionales.
Los cuartetos de huasos universitarios hicieron de la tonada el género principal en su estilización del folclore, por constituir un género lírico, de estructura flexible y sencilla, y por poseer un gran arraigo en la cultura nacional. De este modo, la tonada es refinada con arreglos e interpretaciones pulidas, desarrollándose un estilo de ejecución virtuoso en la guitarra, con rápidas introducciones y punteos de terceras, y en el arpa, con arpegios de estilo paraguayo. Con esta estilización, la "música típica" se consolidó como música de espectáculo, adecuada al medio urbano nocturno de boites y restaurantes.
Extractado del articulo musica poplar Chilena (Juan Pablo Gonzalez) ubicado en el sitio Folklore y cultura chilena
Revista musical chilena
versión impresa ISSN 0716-2790
Rev. music. chil. v.60 n.205 Santiago jun. 2006
doi: 10.4067/S0716-27902006000100005
Revista Musical Chilena, Año LX, Enero-Junio, 2006, N° 205, pp. 70-85
Historia social de la música popular chilena,1890-19501
La publicación del libro Historia social de la música popular chilena, 1890-1950, del musicólogo Juan Pablo González y del historiador Claudio Rolle, ambos investigadores y profesores de la Universidad Católica de Chile, exige un análisis detenido de las temáticas abordadas por sus autores, considerando que este estudio es, sin duda, un enorme aporte desde la historiografía musical al estudio y conocimiento de la música popular chilena entre fines del siglo XIX y mediados del XX. A su vez, este libro se plantea como el primer volumen de un proyecto de mayor envergadura intelectual, que tiene sus primeros antecedentes académicos en el Programa de Estudios Histórico-Musicológicos que ambos investigadores han desarrollado durante los últimos años. A su vez, este texto obtuvo la XI Edición del Premio de Musicología Casa de las Américas, otorgado en Cuba en el año 2003, confirmando la extraordinaria calidad de la investigación, ya sea tanto por su estructura, por la cuidada redacción, por la abundante consulta de bibliografía y fuentes, por la calidad de las imágenes incorporadas, y también por los significativos aportes que realiza contribuyendo al perfeccionamiento de la musicología chilena.
Redefiniciones caribeñas a las geografías y el tiempo
Angel G. Quintero Rivera
RESUMEN
La salsa apareció como movimiento expresivo a finales de los sesenta, en el contexto de una intensa emigración caribeña a los EEUU. ¿Por qué precisamente entonces unos jóvenes inmigrantes hacia el principal centro de la globalización rockera se lanzan a expresarse con otro tipo de música? El artículo se propone analizar –en clave de resistencia cultural, de mantenimiento de la memoria histórica y de redefiniciones locales al tempoespacio lineal de la modernidad– algunas de las razones que explican el desarrollo de la salsa como manifestación de una identidad caribeña en el contexto hegemónico de la globalización.
Soy fuego y luna, agua y memoria de amaneceres siempre alumbrando nuestra historia
El artículo parte de las reflexiones de la autora sobre su trabajo de campo –primero, en Africa Occidental; luego en las islas Fidji, y finalmente en un moderno entorno urbano de Gran Bretaña. A menudo se ha considerado la música como algo fuera del campo de la antropología dominante: bien porque su tratamiento se haya dejado a especialistas de otras disciplinas como la musicología, el folklore o la historia social; bien porque haya sido vista como un asunto altamente especializado, más que como parte de la antropología en general o como una parte esencial de la etnografía de conjunto de una cultura o comunidad particulares. El presente artículo cuestiona este errado punto de vista, por motivos tanto teóricos como empíricos. Lejos de resultar marginal a la antropología y a la sociedad, el estudio de la música remite a ramas de la antropología bien establecidas , así como a otras actualmente en desarrollo, y conduce a plantear algunas cuestiones fundamentales sobre la naturaleza de la humanidad.
J.-Pablo González Instituto de Música - Universidad Católica de Chile
El surgimiento y desarrollo de la música popular urbana ha estado íntimamente ligado a la aparición de géneros de difusión masiva y modos de performance modernizantes. Tanto "género" como performance son conceptos centrales en el estudio musicológico de la música popular cuyas particularidades conviene recordar.
Performance puede ser definida como la escenificación de la interpretación. El timbre, el volumen y la articulación sonora por un lado, y el gesto, la actitud y el carisma del músico por el otro, son rasgos que se fijan performativamente (más antecedentes sobre performance en la música popular chilena en González 1996).
El género, por su parte, se puede definir considerando sus rasgos poéticos, musicales, coreográficos y performativos. Lo interesante es que sólo uno de estos rasgos bastaría para definir un género popular, como esta ponencia pretende demostrar.
En occidente, cuando hablamos de música étnica o de raíz, dirigimos nuestras miradas a lugares alejados de nuestra cultura, a lugares exóticos, a la música relacionada con ciertos ritos... El concepto de música étnica aparece por primera vez en 1950 con el musicólogo holandés Jaap Kunst, que denominó ethno-musicology a la hasta entonces conocida música comparativa o musicología de los pueblos exóticos, que recogía las músicas no occidentales para su estudio comparativo. Hoy por hoy en occidente, seguimos asociando éste género con lo que va mas allá de nuestras fronteras, cuando abarca un terreno más amplio, es decir, que incluye también nuestra cultura.
A pesar de la variedad de definiciones que se le han dado a este género a través de los años, todas vienen a decir lo mismo variando en aspectos no esenciales. Para mi la música étnica es la relativa o perteneciente a un grupo cultural, que resulta de los valores, actitudes y creencias de sus integrantes, y que reconocemos también como música primitiva, tradicional, folklórica y de raíz, incluyendo la música europea que haya conservado los vestigios de una práctica musical arcaica.
Ver articulo completo
--------------------------------------------------------------------------------
Música étnica: el sonido del mundo
Sonidos auténticos
Pero, ¿qué es la música étnica, qué cabe en ella? Sencillamente, músicas tradicionales interpretadas, a ser posible, por intérpretes no profesionales y recogidas en sus lugares de origen en directo, fuera de estudios de grabación, sin manipulación de lo recogido para mantener su autenticidad que normalmente es herencia de siglos. Así, y sólo seleccionando algunas muestras de los dos discos citados, son músicas étnicas los cantos de las recolectoras de manzanilla de Portugal, la música de cítara de Grecia, la de los rabeles búlgaros, los cantos litúrgicos de Armenia, la de flauta y tamboril del Kurdistán, los responsos de los judíos del Yemen, los rituales Darb Shish de Siria, los ritmos sincopados del batido del mijo en Níger y Benín, las múltiples músicas del norte de la India, el teatro popular y satírico de Vietnam, los ritos de la tribu Bororo de Brasil, el canto yódel de los Alpes suizos, la música de semana santa de las aldeas sicilianas, los cantos y juegos de los esquimales de la Tierra de Baffin.
Como se puede observar, una variedad mayor de la imaginable. Después, existe también una variante de la música étnica que consiste en su reelaboración y puesta al día, ya por parte de músicos profesionales, en la que se muestra un producto contemporáneo con raíces, e inspiración, tradicionales. Es éste el caso de las ediciones del sello RealWorld, que alterna esta tendencia con grabaciones de campo, como sucede en sus dos discos 'Passion' y 'Sources of Passion' en los que recoge la banda sonora de la película de Martín Scorsese 'La última tentación de Cristo' en la que tanto suena folclore marroquí o de Oriente Medio como composiciones electrónicas actuales.
Música y Etnicidad: una introducción a la problemática
Josep Martí i Pérez
Cuando ya falta poco para el cambio de siglo, la televisión continúa ofreciéndonos las dramáticas consecuencias de un tribalismo evolucionado y letal: Bosnia, Rwanda, el Cáucaso, Turquía... Evidentemente, estas noticias que nos da la televisión tienen mucho que ver con la etnicidad. Nadie podrá negar, pues, la actual relevancia social de un tema como el de la música y etnicidad. En este sentido, nuestro encuentro resulta macabramente oportunista.
Se puede pensar que estas líneas que encabezan mi intervención son de mal gusto. Un clarinete no es un fusil, aunque también se lo pueda utilizar para tocar el himno de la nación, de la región, del estado o de la tribu. Y si es cierto que un himno, una canción, un género musical o un repertorio pueden devenir emblemáticos, entonces podemos estar seguros de que la música, o al menos el uso que de ella se hace, no es siempre inocente. Esto ya lo sabían los viejos atabales de combate, los jenízaros turcos, los asesinos de Víctor Jara o los fundamentalistas islámicos actuales. Se ha hecho la guerra con determinadas músicas y se ha hecho también la guerra a muchas otras músicas, compositores o cantantes.
Si además tenemos en cuenta la gran importancia que está adquiriendo el fenómeno migratorio y que una adecuada comprensión de la etnicidad, tal como es sentida por autóctonos y recién llegados, es indispensable para toda política social orientada hacia el futuro, creo que una rúbrica tal com música y etnicidad trasciende claramente los intereses estrictos de la Musicología o la Antropología. Tiene un innegable interés social.
Este artículo analiza el traslado del relato de la autenticidad. uno de los valores de mayor importancia adscritos a la música popular hoy en día, hacia las músicas masivas como el rock y las "músicas del mundo" (world music). Sostiene que las formas como interactúan tecnologías, mercados e imaginarios en torno a estos géneros musicales nos proveen de claves sobre las relaciones de poder entre las nuevas subjetividades y las estrucrturas de la industria y el mercado
Pero ¿qué pasa con otros relatos de autenticidad? Tomaré el de la world music(las músicas del mundo) con el objetivo de generar contraste y complementar la visión de autenticidad que nos dan los roqueros. A diferencia del rock, que se define desde su contradictoria relación con la industria masiva, la música del mundo se define desde el espacio-mundo o desde el espacio global, tal como su mismo nombre indica. Los discos y discográficas producidos bajo este rubro nos invitan a un «paseo por los sonidos del planeta» y los nombres de los conciertos y de las producciones nos hablan de esta imaginación planetaria: Está el proyectoPlanet Drum, (Planeta Tambor) dirigido por Micky Hart; o Global Spirit (Espíritu Global) el título de uno de los conciertos que organiza WOMAD, la organización que dirige Peter Gabriel, sigla que a su vez corresponde a las palabras «Mundo de la Música, el Arte y la Danza». Está el nombre mismo de las disqueras:Globestyle (Estilo global), Earthworks (Trabajos de la Tierra), Realworld (Mundo Verdadero) (11).
Este contraste entre el rock y las músicas del mundo nos señala una diferencia del momento histórico en que ambos géneros musicales ingresan al mercado. Si el rock es eminentemente el producto de la ciudad industrial y de la consolidación de la industria musical a través de la tecnología de posguerra en los años 50, la música del mundo lo es de la imaginación y tecnologías que caracterizan a la modernidad-mundo y a las nuevas relaciones entre procesos de globalización y regionalización. De hecho, una categoría como estas depende exclusivamente de los modos como las nuevas tecnologías han posibilitado el posicionamiento de las regiones a nivel global.
La categoría de «músicas del mundo» nace oficialmente en la industria musical en 1991. La creación de esta categoría respondía a una necesidad comercial: a los almacenes de música del norte europeo estaban llegando discos que no se podían vender como folklore ni tampoco cabían dentro de otras categorías comerciales.
La música del mundo, entonces, se refiere a todo tipo de música que no sea de origen europeo o norteamericano, o que pertenezca a las minorías étnicas residentes en cualquier parte del mundo. También encontramos el término world beat (pulso mundial) que se refiere más específicamente a las hibridaciones entre el pop y las músicas locales bailables, en especial las de origen africano o afro-americano(12). Estas categorías a veces se cruzan con otras de la industria discográfica como la de Latin Music.
La música del mundo nace en un momento de redefinición estratégica de la industria musical en los años 80. Durante esta época se comienzan a consolidar las grandes multinacionales de música tales como Sony, BMG y Polygram, con sede en Estados Unidos, Europa y Japón.
Simultáneamente, las transformaciones tecnológicas y el abaratamiento relativo de los costos de los estudios de grabación, hacen que comiencen a surgir a nivel mundial compañías de grabación independientes que se dedican, en su mayoría, a grabar fenómenos de músicas locales a los cuales la industria musical no estaba prestando atención entonces. Todavía, hoy en día, es esa la función principal de estos estudios independientes. Lentamente estas producciones se fueron posicionando en el mercado, hasta el punto de que, para 1991, las multinacionales y la industria masiva del disco comienzan a prestar atención seria a esta música. Surge entonces la categoría de «músicas del mundo» como una categoría oficial de la industria musical con datos de producción y consumo y listados de Top Ten. Eventualmente, las multinacionales comienzan a generar sus propias compañías independientes: esto es, compañías que son una rama de la multinacional, pero que funcionan a la manera de las independientes: llegando a mercados locales. Tenemos, entonces, un movimiento simultáneo de transnacionalización y de regionalización de la industria discográfica.
El surgimiento de las músicas del mundo como fenómeno masivo de producción ha tenido una particularidad: ha estado mediado por grandes figuras del pop europeo y norteamericano tales como Paul Simon, Peter Gabriel, Micky Hart o David Byrne, por mencionar sólo algunos, quienes han creado sus propias empresas discográficas alrededor de estas expresiones y, simultáneamente, han renovado sus carreras artísticas mediante la hibridación de sus estilos con músicos y músicas de diferentes regiones del mundo. El imaginario de autenticidad que se construye desde esta categoría se hace en gran parte mediado por esta estructura comercial de interacción entre lo regional y lo global y por los modos de mediación que establecen estos grandes ídolos de la canción pop. ¿Cuáles son los elementos que lo constituyen?
El primero es el de la construcción global de la región sobre un topos ecológico descontextualizado. En las músicas del mundo elementos tales como el respeto a la naturaleza, la espiritualidad, el vínculo con las verdaderas raíces del ser interior se despliegan como valores fundamentales, colocando la categoría peligrosamente cerca de la de las músicas de la «nueva era» (new age). El ser que da acceso a ese mundo interior es obviamente el otro descontextualizado: Africa, Asia, América Latina y Australia, pero sin la opacidad de sus conflictos. Así, en las páginas de Internet de estas discográficas o en los modos de hacer la publicidad de estos discos en los países del norte, se ofrece la posibilidad de un viaje (con todos los elementos de descubrimiento propio que se supone indica lo exótico) sin la necesidad de salir de la propia casa, y sin la molestia de los conflictos de lo local.
Asimismo, como en el rock, la noción de autenticidad de esta música se define como liberadora, ya que permite el contacto con las verdaderas emociones y sentimientos genuinos. Pero aquí la noción de liberación no se amalgama al sentimiento de alienación y soledad, como en el rock, sino que invita a la superación de esta alienación mediante los nuevos ambientes que ofrece el mundo globalizado: el vínculo con las raíces verdaderas sin salir de la casa. Aquí la tecnología no se menciona: aparece sublimada en la experiencia de acceso a lo exótico desde la distancia.
El otro, como en el relato del viajero o de la antropología hasta hace muy poco, permanece en un tiempo sin historia y se representa miméticamente a través de los medios o en presentaciones en vivo lejos de sus lugares de origen. Al centro le importan, primordialmente aunque no exclusivamente, aquellos aspectos de su diferencia que son mercadeables. Como bien señala Veit Erlmann:
Las músicas del mundo crean su experiencia de autenticidad a través de medios simbólicos cuya diferenciación depende vitalmente de una construcción en la cual se borren las diferencias originales (...). En este escenario las fuerzas y procesos de producción cultural se dispersan y se rompen sus referencias a cualquier tiempo y lugar, aun si precisamente son la tradición local y la autenticidad el principal producto que está vendiendo la industria del entretenimiento global. Así, desde esta lectura, world musicaparece como el paisaje sonoro de un universo que bajo toda la retórica de raíces, ha olvidado su propia génesis: las culturas locales.»(13)
A través del prisma del multiculturalismo se niega la diferencia. Por ello no todas las músicas regionales tienen cabida en este nuevo mercado global: solo aquellas que se ajustan al imaginario desplegado por la industria.
Pero el problema no es tan sencillo. Si en el rock la contradicción se plantea entre la rebelión y la fetichización de esa rebelión, en las músicas del mundo la contradicción que se plantea es desde la emergencia de lo local en el mercado global o, en otras palabras, en los nuevos modos que están definiendo las relaciones de poder entre centro y periferia. Aquí es lo local lo que se convierte en fetiche «que disfraza las fuerzas dispersas de producción global»(14). Pero, simultáneamente, es esta industria la que ha abierto las puertas a artistas como Totó «La Momposina» en Colombia, o Ladysmith Black Mambazo en Suráfrica o Youssou N'Dour en Senegal, afianzando sus carreras, no sólo en este espacio global, sino en sus propios lugares de origen, resignificando profundamente los modos como se simbolizan las tradiciones a nivel local. En ocasiones, esto se une a proyectos internacionales de derechos humanos, tal como los megaconciertos contra el apartheid. Esta relación entre representaciones globales y representaciones regionales de un mismo artista o de un mismo género musical varía enormemente de un lugar a otro, hasta el punto de que es casi imposible generalizar. Los conflictos que se le presentan a un artista como Youssou N' Dour son diferentes a los que se le presentan a Toto «La Momposina» o a Ladysmith Black Mambazo porque, a este nivel, la especificidad de lo local sí juega un papel importante. Lo que quiero señalar es que la anulación de la diferencia a nivel transnacional para el mercadeo de estos artistas, no necesariamente implica la negación de lo local. Como dice Renato Ortiz, «una cultura mundializada atraviesa las realidades de diversos países de manera diferenciada»(15). Pero esto se une con otro elemento.
En el rock, la transformación musical muchas veces se vive como el paso de lo alternativo a lo comercial y entonces se habla de «deformaciones» de un estilo, de grupos vendidos, etc.. Hay un enorme miedo a la transformación, no por lo que pueda implicar en sí, sino por la manera como puede estar comprometida con el aparato comercial de la industria musical. En cambio, un gran porcentaje de las músicas del mundo toman como punto de partida los procesos de hibridación actuales que se están haciendo desde las músicas locales.
Ya que la relación de las músicas del mundo con el mercado no depende tanto de lo local como de lo transnacional, su globalización implica asumir como auténticos y originales sonidos que en el lugar de origen se viven como versiones nuevas de los géneros musicales tradicionales; esto es, y según el ojo con que se lo mire, como deformaciones de la autenticidad; aquella autenticidad patrimonial identificada con el folklore y la nación. Lo que implica que desde un mismo género musical se pueden construir versiones conflictivas de la autenticidad, con consecuencias a veces bastante serias para definir espacios de participación y políticas culturales.
Una de las realidades más contundentes de la actualidad es cómo un mismo género musical de origen tradicional puede existir bajo diferentes formas. Para tomar un ejemplo conocido, está, por ejemplo, el vallenato campesino de caja, guacharaca y acordeón; el vallenato de consumo popular urbano identificado con cantantes como Diomedes Díaz y el Binomio de Oro y el vallenato híbrido de Carlos Vives. En géneros como las músicas andinas o la música llanera o inclusive en algo que consideramos tan folklórico como por ejemplo la música que interpreta Totó «La Momposina», también hay esta variedad de expresiones de un mismo género musical. En Colombia estas músicas tradicionales generalmente tienen su espacio dentro de los festivales de música folklórica tales como el Mono Núñez de música andina, el Festival del Porro en San Pelayo, el de la bandola llanera en Maní, Casanare. Y cada año se presenta la misma controversia con diferentes variantes: quién puede participar y quién no puede participar, qué es o no es música llanera o música andina o porro. Estas discusiones generalmente están mediadas por los diferentes valores a los que se asocia la autenticidad. Y muchas veces chocan fuertemente las diferentes nociones de lo auténtico: los que se adhieren a una noción patrimonial de la autenticidad, basada en la identificación estrecha entre nación y folklore, generalmente no aceptan que se presenten nuevas versiones de los mismos géneros musicales, pero que tal vez aluden más estrechamente a imaginarios que tienen que ver con otras formas de identificación que no son las de nación sino las de género o edad. El problema es que una u otra noción de autenticidad se moviliza para definir las estructuras de participación no sólo en estos concursos, sino también en otros espacios educativos y culturales y a veces conlleva formas de intolerancia sorprendentes.
En las regiones, el mercado de las músicas del mundo frecuentemente ha representado unos modos nuevos de resignificar la memoria y las tradiciones, modos que contrastan con las definiciones conservadoras desde las cuales se ha proyectado el folklore a nivel nacional. En las músicas del mundo, no solo se da un proceso de desterritorialización de esas músicas; se da, paralelamente, un proceso de reterritorialización que puede ser conflictivo con los modos de definir los territorios originales en los cuales se anclaron históricamente estas tradiciones(16). El espacio del patrimonio museificado y nacionalista no es el mismo del de la memoria híbrida. Saberes, territorios y relatos(17) se rearticulan generando una coexistencia difícil entre los modos históricos y contemporáneos de vivir estos saberes. Y es aquí, en esta resignificación de saberes y territorios, donde las autenticidades del rock se comienzan a encontrar con las de la música del mundo, a medida que los grupos de rock en América Latina orientan sus estilos, cada vez más, hacia fusiones con lo local.
El relato de la autenticidad en la música, entonces, sirve para movilizar nuevas sensibilidades; pero al mismo tiempo se utiliza como bandera para justificar nuevas formas de exclusión. Lo sorprendente para mí ha sido encontrar la enorme carga afectiva con que se defienden los territorios de lo auténtico y esto me ha llevado a preguntarme por qué el terreno de lo musical parece propicio para la construcción de sensibilidades tan intensas. En la música específicamente, la tendencia a un relato de lo auténtico, la búsqueda de lo sonoro como espacio de la subjetividad, se da, hasta donde es posible identificar, por varias razones. La primera descansa en las maneras en que la música permite vivir simultáneamente experiencias desde lo racional, lo emotivo y lo corporal. Un arte como la música estructuralmente deconstruíble en cifras matemáticas, de una racionalidad casi cartesiana; simultáneamente, por su naturaleza abstracta -el sonido no es un objeto concreto- tiende a materializarse en las propias emociones y en el sentir del cuerpo(18). El lugar de lo sonoro, en último término es nuestro propio cuerpo, al cual se accede desde varias instancias: la melodía, la armonía, el timbre, el ritmo. Este modo de involucrar a la vez varias esferas cognitivas desde una multiplicidad simultánea de elementos sonoros, hace de la música un terreno abonado para su vivencia como un espacio de magia. Pero además hay un segundo elemento: la música se puede mediar de varias maneras. Podemos escuchar una misma canción en la intimidad del walkman, en la masificación del concierto roquero y del carnaval popular, o en la cotidianeidad de la radio casera. Y así, esa misma canción puede ser vivida como una experiencia de profunda intimidad o como una experiencia de congregación masiva, permitiendo vivencias múltiples alrededor de un mismo objeto sonoro.
No es de extrañarse entonces que, a partir de la intensidad de experiencia que proporciona la música, se construyan estos relatos de autenticidad y se vivan con tanta ansiedad las paradojas que inevitablemente nacen de la relación con el mercado o con el diseño de políticas culturales que determinan modos de participación en el espacio público. Es precisamente esta coyuntura la que exige enorme atención. En la actualidad, las políticas culturales frecuentemente se definen precisamente desde diferentes versiones de estas nociones de autenticidad: qué grupos o tipo de trabajo cultural se apoya desde el Estado y por qué; qué tipo de estrategias de mercado se manejan tanto desde las discográficas independientes como desde las multinacionales; cómo se estructuran los espacios de participación. Y aquí se encuentran los viejos y nuevos modos de sentir y hacer el mundo: antiguas necesidades de reconocimiento se anclan en nuevas estrategias de mercado, o, por el contrario, se disfrazan las viejas estructuras de poder con las palabras de moda: el multiculturalismo, la región. Es el contraste que nos presenta el rock y las músicas del mundo en las transacciones que se hacen entre el relato de autenticidad y el mercado.
A la hora de movilizar masas, esta sensación de identificación y de magia puede ser vital: fue la clave para que la administración Peñalosa no acabara con el rock en el parque y ha sido la clave para que estas músicas se constituyan en movimiento. Pero, simultáneamente, a la hora de diseñar políticas culturales, una visión acrítica y orgánica de la autenticidad puede ser enormemente problemática. La magia no solo libera; también atrapa.
Autor: Extracto del libro: Historia de la Música de Karl Hunt
Los comienzos del fenómeno musical humano están completamente envueltos en la oscuridad. El mundo de los sonidos es algo tan incorpóreo y los primitivos instrumentos musicales de características tan desconocidas, que nada de ello ha llegado hasta nosotros. Pero tenemos un interés muy especia! en saber cómo, cuándo y por qué los seres humanos se expresaron por primera vez en música; como lograron poco a poco concretar una música primitiva, que quizá estaba al servicio de otras funciones de la vida; hacer un arte de aquello y elaborar así una de las más estimables conse¬cuciones de los humanos,
la cuestión de estos principios ha ocupado hace mucho tiempo a la ciencia, es¬pecialmente la ciencia de la música contrastada, llamada hoy en día Etiología musical.
Solamente se podían hacer hipótesis; probar a sacar la conclusión del estado de la vida musical de los más primitivos grupos de seres humanos, que existen todavía. Y así surge al mismo tiempo la cuestión: ¿qué es música? Porque podemos adelantar que de todos los elementos que tiene hoy la música, deben existir huellas. Cuando queremos hablar de música debemos decir que hay una serie de sonidos modulados que perduran a través del tiempo. Pero entonces excluimos, todas las construcciones que constan solamente de un elemento, Y eso también existe. Se baria a un ritmo que solamente se hace con las manos; en otros casos están tos cantos más sen¬cillos, que carecen de cualquier eslabón con otras épocas. Nos parece que ambas apariciones ya son música, aunque solamente en su forma más primitiva. Pero eso es lo que buscamos con nuestra cuestión de los principios de la música. Hablemos ahora de algunas hipótesis que se han hecho; Charles R. Darwin, el gran naturalista, creé que en les gritos de las seres humanos pre-históricos tiene que haber gritos de amor. Quizá un canto primitivo era un medio masculino de declarar el amor, Si esta hipótesis fuera real, entonces hay que suponer que también hoy en día, entre las canciones de los nativos {primitivas), dominan canciones de amor. Pero no es así. Tampoco encontramos en los pueblos primitivos canciones de tra¬bajo, a las que el economista alemán Karl Buecher (1847-1930) considera como punto de partida. Según él, los seres humanos tenían antes los gritos rítmicos para faci¬litar más un trabajo en común. Pero nuestros conocimientos actuales nos enseñan que entre los primitivos casi nunca existía un trabajo en común, y que mucho menos se desarrollaba con cierto ritmo musical.
Más real parece ser la idea de Cari Stumpfs, psicólogo importante y fundador de la etiología musical en Alemania (1848-1936), que la música puede haber salido de gritos de comunicación. Se puede creer que la lengua al principio no era suficiente como medio de comunicación cuando pastores, pescadores, cazadores y otras que¬rían comprenderse a distancias grandes. Entonces se levantó la voz hasta lo más alto de su volumen, y así llegaba más lejos, quizá en sonidos aguaos y uniformes. Y a consecuencia de esto, en conexión con la lengua, podrían haberse creado poco a poco los motivos musicales.
Finalmente hay otra hipótesis que han recogido muchos científicos: la significación da la música como una ........
La antropología de la música puede entenderse como el estudio de la diversidad de las formas de escucha. Desde esa perspectiva, cobra especial importancia el problema de la coherencia musical. ¿De qué maneras contribuye la música a construir mundos de sentido? Siguiendo el pasaje clásico de las «teorías del texto» a las del «contexto», el análisis identifica cuatro niveles en que esta contribución se produce, ilustrándolos etnográficamente: (a) la gramática del sistema sonoro; (b) el texto musical; (c) la situación interactiva; (d) esquemas prácticos, isomórficos y sinestésicos de congruencia sociocultural.
¿A qué suena la cultura, las culturas? La pregunta, por extraña, puede parecer absurda. Cada contexto cultural específico tiene, desde luego, sus sonidos característicos. Pero éstos no siempre han formado parte de la textura de las etnografías –el sonido no es, por así decirlo, el material del que normalmente está hecha la escritura etnográfica. Aparece, todo lo más, como el ruido de fondo del trabajo de campo. Significativamente, las metáforas recurrentes entre los antropólogos acostumbran comparar la cultura con un mecanismo, un organismo, un cuerpo vivo, un esqueleto, una red, un mapa, una matriz, un texto, un laboratorio, una plaza, un pulpo o algunas otras cosas; con ello contribuyen sin duda a nuestra comprensión visual e intelectual de ese todo complejo que llamamos «cultura». Pero es sintomático que tales modelos (logocéntricos u optocéntricos) hayan dejado de lado, sistemáticamente, la dimensión sonora. En vista de eso, ¿no resulta «el sonido de la cultura» una metáfora necesaria?
Orígenes: son grandes obras formadas por movimientos, que son en sí mismos obras que concluyen, pero que están relacionados unos con otros. La tonalidad suele ser la forma más común de relacionarlos, y también el uso de material similar.
Este principio lo observamos claramente por primera vez en la sonata de iglesia barroca, formada por movimientos contrastantes, y la sonata de cámara también conocida como suite, formada por danzas contrastantes en velocidad y compás. Las otras dos grandes formas barrocas son las dos oberturas, la francesa con dos partes y la italiana con 3 movimientos, rápido-lento-rápido, cuya estructura se utilizara también en el concierto.
Forma en las que una misma sección se repite dos o más veces a lo largo de la obra, sufriendo algún tipo de modificación cada vez que aparece. El ritornello significa pequeño retomo y suele responder al esquema: A B A' C A" D A'".
En una pieza con esta estructura, la música comienza con el ritornello, que es el tema principal que retoma o vuelve a escucharse varias veces a lo largo de la misma. Es algo similar a un estribillo, pero se diferencia de éste en que las reapariciones se toca variado, reducido, etc., con lo cual la repetición no es exacta. Entre las distintas apariciones de los ritornelli hay secciones contrastantes llamadas episodios, tocadas por el solista o por un grupo reducido de la orquesta.
El ritornello ha sido utilizado especialmente en los movimientos rápidos del concertó barroco.
En Ritornello comienza en el minuto 1:58, y se vuelve a repetir en el minuto 6:15.
